Я долго думал, как сформулировать главную мысль сначала в общем виде, чтобы потом перейти к примерам. Но мысль не формулируется. Есть ли связь с тем, что вчера на тренировке по борьбе я влетел в стену головой? Не знаю…
В любом случае, давайте я сразу к примерам перейду. И будем надеяться, что к концу мысль сама сформулируется как-нибудь.
ПРИМЕР ПЕРВЫЙ: ЛЕССИРОВКА
Термин этот, хоть и специальный, часто знаком и не-искусствоведам. Помнится, когда мы в Литературном клубе обсуждали «Белую голубку Кордовы», мне бросилась в глаза фраза:
– Эт пожалуйста! Понимаешь, когда женщина чуток набирает весу, ее грудь становится благостней, щедрее… улыбчивей. И цвет кожи меняется. Нежный слой подкожного жира дает телу более благородный, перламутровый оттенок. Возникает такая… ммм… прозрачность лессировок, понимаешь?
О чем идет речь?
А идет она о тончайших слоях прозрачной масляной краски, положенных на поверхность картины. Для старых мастеров, практиковавших работу маслом в несколько слоев, этот этап был завершающим. До появления полупрозрачных масляных красок накладывать лессировки было технически невозможно. Но вот открытие масляной живописи дало в руки художникам невиданные доселе возможности.
И использовали они их по-разному! Считается, что первым такую технику применил ван Эйк, а хитрый итальянец Мессина его картины увидел, загорелся, свел знакомство, подсмотрел, выведал – и привез секрет в италию. Но как же отличается применение, найденное новой технологии на севере и на юге!
Посмотрите на «Портрет человека в красном тюрбане» ван Эйка. Вам кажется, что тюрбан тлеет, как уголь, и как бы светится изнутри?
Или взгляните на «Поклонение волхвов» Гуго ван дер Гуса. Правда, картина напоминает кристалл, сквозь который вы смотрите на свет? И тихое, едва уловимое – но вездесущее! – свечение исходит и от одежд, и от лица Мадонны, и даже от камня?
Это все – благодаря лессировкам. Казалось бы: прозрачный слой краски не может ничего добавить картине. Он же бесцветен сам по себе. Но не все так просто! В дело вступают законы физики: свет, проходя через верхний, лессировочный слой, преломляется, затем отражается от нижнего, красочного слоя, а на обратном пути преломляется еще раз. В результате – то самое неуловимое, почти мистическое ощущение в глазу зрителя: кажется, словно все предметы на картине подсвечены изнутри.
А как этот же прием использовали итальянцы?
Так, например, как поступил Леонардо, создавая «Джоконду» (уж простите за банальный пример). Накладывая лессировки слой за слоем, Леонардо буквально сгустил атмосферу вокруг Моны Лизы. Воздух в картине стал живым, вибрирующим, почти осязаемым. И этот воздух как бы взаимодействует со светом: мы чувствуем, как солнечные лучи в нем рассеиваются и дробятся.
Чувствуете разницу в подходах? Ван Эйк и Ван дер Гус скрывают источник света, а Леонардо его выявляет. Итальянец срывает с лица мира загадочную маску, разоблачает его естественные законы; а северяне, наоборот, наполняют мир тайной. Леонардо хочет овладеть атмосферой, сделать само пространство видимым; северяне оставляют зрителя в восхищенном недоумении.
И тут становится ясно, как различно понимали роль искусства по разные стороны Альп! Для итальянцев искусство и наука – сестры (недаром Леонардо писал, что «глаз ошибается меньше, чем ум»). Художник, овладевший естественными законами, как бы овладевает миром, покоряет его, делая понятным и объяснимым. А северяне в это время остаются мистиками. Для них мироздание – символ, а красота вещного мира – лишь отблеск божественного света. Искорка этого райского свечения теплится внутри вещей, и ее-то они делаю видимой свои искусством.
Там – знание, здесь – вера. Там художник взрезает острым взглядом ткань бытия; здесь – благочестиво преклоняется.
А теперь вдумайтесь: разве могли бы мы к этим выводам прийти, не зная, что такое лессировка? Вряд ли. Ведь мы мыслим словами. Если нет слова – нет явления; а если нет явления – нет и отправной точки для рассуждений. Не зная, что такое лессировка, мы могли бы только в общих словах описывать свои ощущения от картин. Но лишь поняв, какой технический прием за этой разницей стоит, и назвав его по имени, мы можем задуматься, почему разные художники так различно этот прием используют?
Выходит, что знание терминов помогает нам ухватить самую главную суть, почувствовать дух, стержень стиля. Потому что дух проявляет себя в приемах и в деталях. И только для этого и нужно учить значения специальных терминов. Они – не самоцель, но они помогают нам двигаться от внешнего – в внутреннему, от мелочей – к самой сердцевине искусства.
Кстати, в курсе «Первые шаги в искусстве», который предназначен для начинающих интересоваться живописью, мы будем учиться именно этому: как видеть связь между деталями и целым. Мы будем не только узнавать значения терминов (будь то эхин или подмалевок, офорт или аркбутан), но и понимать, как в этих терминах раскрывается суть стиля. Будем учиться отделять главное от наносного и видеть лес за деревьями.
А теперь – еще два обещанных термина.
ВЕСТВЕРК
Так называли массивные башни при входе в романский собор. Старейший, видимо, находится в аббатстве Корвей, в Германии:
А вот – церковь святого Пантелеймона в Кельне:
Вход в собор обычно находился с запада, отсюда и название : werk — работа (в смысле, каменная работа, постройка), а west – запад.
Что может эта архитектурная деталь рассказать нам? О, очень многое!
Например, она напомнит о том, что в IX – XI вв. Европа, по выражению одного известного медиевиста, находилась в состоянии «осажденной крепости». То с севера викинги прибегут и все пожгут, то с востока авары налетят, то и юга арабы начинают угрожать. А в довершение всего еще и 1000-й год надвигается! Ясное дело, ждали конца света и явления антихриста (который, согласно многочисленным текстам того времени, должен был прийти с запада).
Неудивительно, что в это время Церковь становится церковью воинствующей, соборы напоминают крепости, а их несокрушимые башни смотрят на запад, как бы готовясь встретить натиск воинства антихриста.
АСТВЕРК
Как я и писал в начале статьи, путать эти понятия не нужно) Астверк – это украшения позднеготических соборов в виде сухих, мертвых, переплетенных ветвей. Самый яркий пример – в церкви немецкого города Ингольштадт:
Вот как выглядят ее своды внутри:
Кто-то однажды заметил, что готика развивалась, как живое растение: в ранних соборах можно найти лишь редкие и скромные украшения в виде цветов. В зрелой готике вы обнаружите сложные и пышные растительные орнаменты, раскидистые зеленые ветви, каменные лианы и побеги. А поздняя готика в буквальном смысле засыхает…
А если мы еще и вспомним, что именно позднее средневековье было самой мрачной эпохой в истории европейской культуры; что люди, создававшие подобные украшения, были свидетелями охоты на ведьм и «малого ледникового периода»; что в это время не только в архитектуре, но и в живописи появляются мрачные образы (вот пример)…
… тогда мы поймем, как раскрывается в астверках дух эпохи. Раскрывается для, конечно, кто умеет смотреть)
P.S.: обычно в конце статьи я вас прошу как-нибудь меня отблагодарить за труды. Ну там, лайк поставить. Но сегодня я поступлю иначе. Сегодня лучшей благодарностью для меня будет, если вы внутренне дадите себе обещание: отныне, заприметив необычную деталь или хитро изогнутую закорюку (на фасаде дворца или в углу картины), я не буду смотреть на нее как на курьез. Нет, я постараюсь понять, для чего она нужна и что говорит о «стержне стиля», о внутреннем духе произведения. И тогда глаза мои раскроются, и я буду произведение искусства воспринимать не как слепцы из известной притчи (один держал слона за хвост и думал, что это веревка, другой трогал ногу и думал, что столб, и т.д.), а целиком. И Алексея поминать при этом добрым словом.